Fotografía contemporánea

La consigna surge como abordaje de una temática actual para pensar la fotografia y sus  particularidades. Todos hablamos de la contemporaneidad y sin embargo, ¿dónde comienza lo contemporáneo?, ¿es sinónimo de moderno o de actual? Tenemos historia contemporánea, arte contemporáneo, cine contemporáneo, fotografia contemporánea…

Es el fotógrafo Ricardo Wauters, quien nos ofrece, a partir de su trabajo, los primeros puntos para disparar la reflexión: lo temporal, lo tecnológico, lo estético, lo conceptual y el mercado del arte,  a partir de allí, comienza el debate dentro del grupo, debate que es seguido de investigación y búsqueda, nos preguntamos:

¿Es la fotografía contemporánea una pérdida de identidad y estilo?

¿El concepto está por detrás del contenido?

¿Hay una mirada hacia los grandes maestros y una consecuente copia de estilos?

¿Los usos de las nuevas tecnologías democratizaron la fotografía?

Y nos rondan sin cesar conceptos como: firma, estilo, mirada.

Les presentamos aquí las reflexiones individuales que compartimos en nuestro intercambio con Wauters y sumaremos su devolución.

LO TEMPORAL

En la fotografía contemporánea el tiempo es uno de sus temas fundamentales. Al fin y al cabo, el tiempo, el paso del tiempo (pasado, presente, futuro) es uno de los debates filosóficos intrínsecos al ser humano, la cuestión del cambio constante y la permanencia, representa el miedo fundamental de la humanidad misma: el fin, la muerte como aquello a lo que nunca podemos dar respuesta. En este sentido la fotografía puede ser comprendida como el triunfo sobre el devenir del tiempo, y por ende también sobre la muerte.

La imagen misma parece surgir de la necesidad de dejar la huella, el rastro de aquello que inevitablemente desaparece. La imagen nos da un inmutable tiempo, donde pasado, presente y futuro no dejan nunca de reconfigurarse. Sobre esto ya nos advertía Georges Didi-Huberman al afirmar que ante toda imagen estamos ante el tiempo, y ante ella debemos reconocer que “ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración”… pues la imagen tiene más porvenir que el ser que la mira*. En este sentido también la fotografía nos puede hacer reflexionar sobre lo opuesto, lo que no fue, como plantea el fotógrafo español Carlos Villasante al decir que “si consideramos como probable que una fotografía sigue eternamente mostrándonos lo que ha sido y ya no es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultándonos lo que pudo ser y nunca fue”.

Para Cartier-Bresson «la foto es el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que capta el instante y su eternidad». La fotografía es la imagen de un instante arrancado de la duración real, huella de lo que se extiende delante del objetivo, fijeza de un fragmento y de un instante que están condenados a no ser ya. Al suspender el momento y captar los pequeños detalles, logra romper el transcurso de la vida y de la realidad. Esto se muestra en los momentos, las situaciones captadas por el fotoperiodismo, o en la fotografía callejera. En su uso público, la fotografía nos devuelve un acontecimiento que queda enmarcado y eternizado para otras generaciones, deja una marca visual y tangible a la vez, de hechos que tampoco pueden volver a vivirse, pero sobre los cuales las sociedades deciden reflexionar.

La fotografía nos descubre también las cosas en tiempos que el ojo no puede captar. La fotografía, a través de la tecnología es capaz de captar movimientos que el ojo humano es incapaz de percibir, condensan la milésima de segundo en una imagen y así captan el movimiento de una bala atravesando un juego de naipes. En el otro extremo, las largas exposiciones registran por ejemplo el movimiento de las estrellas.

* Rigart, Leticia Temporalidad, memoria e imagen fotográfica: una aproximación a la obra de Marcelo Brodsky  en http://www.redcomunicacion.org/memorias/pdf/2008ririgatok.pdf

Otras referencias:

– Reyero, Alejandra La fotografía etnográfica como soporte o disparador de memoria. Una experiencia de la mirada en http://www.antropologiavisual.cl/imagenes9/imprimr/reyero.pdf

[Beatriz Aísa]

LO TECNOLÓGICO

Desde los primeros tiempos en la que la captación de una imagen llevaba varios minutos hasta el la actualidad rarezas como equipos de 100.000 disparos por segundo diseñados para el ejercito, nos enteramos de los avances tecnológicos que permiten crear y difundir fotografías de mayor calidad, con más efectos, que utilizadas resultan un plus de visión de gran utilidad para la creación de arte visual.

La fotografía moderna tiene la posibilidad de ser un medio expresivo de la cultura moderna al masificarse con los más variados equipos al alcance de quién los desee, se constituye en un arte autónomo y pluralista,.

Pero todas estas transformaciones se están produciendo en medio de otros cambios trascendentales que afectan al conjunto de la cultura occidental y de cuya influencia a la fotografía le resultará ya difícil evadirse.

La producción estética ha pasado a manos de la producción de artículos en general. Artículos que, para poder alimentar al sistema, deben ser producidos y creados a una velocidad tal, que la obsolescencia de los mismos se produce aún antes de ponerse a la venta.

La estética se explicita hoy en los medios audiovisuales, en los discursos de la industria cultural y de la moda para ponerse al servicio de la lógica del sistema. El arte es una mercadería más asimilada a cualquier otra. Es un producto que se consume y es adquirible y su valor reside en el precio de referencia que otorga el mercado y su especulación.

En cierta manera, esta pérdida de integridad refuerza aún más el carácter inespecífico y estética universal de la fotografía.

Por eso, los fotógrafos se acercan poco a poco a la visión de los surrealistas, la introducción de programas informáticos dedicados a la manipulación de imágenes ha generalizado la realización de todo tipo de montajes fotográficos donde poco interesa al observador si es real o posible lo que esta viendo, pero si que le transmita un mensaje o una sensación.

Se hace necesario romper con los falsos axiomas que nos conducen a aceptar sin más que todo desarrollo tecnológico implica una mejora del pasado. Partiendo de este punto de partida supone, que debir no tanto en los progresos y revoluciones tecnológicas como en los usos de esa tecnología.

El futuro de la imagen post-fotográfica no deberá debatirse en torno a la cuestión tecnológica sino en tanto a la estética y usos. Las imágenes sean digitales o no seguirán siendo vehículo al servicio de fines creativos, morales, emocionales o políticos.

Se hace necesario pensar que las técnicas no son sólo formas o modos de producción, sino que también son formas de mirar el mundo y de representarlo, pensar en que la imagen no es sólo un juego nacido de la tecnología sino el resultado de quien la crea, la singulariza y le otorga un propósito.

[Claudio Castro]

LO ESTÉTICO

Para realizar un análisis de las fuerzas del arte representativo. Es necesario formularse una pregunta: ¿Cómo se puede pensar la fotografía en el mundo contemporáneo de la inmaterialidad, la hipertextualidad, la inercia y el vacío de la muerte del arte? ¿Qué papel tiene en un mundo donde impera la representación? Donde la imagen toma un lugar muy fuerte dentro de la comunicación. Desde luego, si se parte sólo de la ciencia comunicativa, se corre el riesgo de no salir de un círculo vicioso: «El signo comunicativo postrepresentacional es símbolo porque se comunica, y se comunica porque es símbolo». La fotografía, por el contrario, se encuentra en el punto en que se cruzan la visión aérea y la mirada terrestre. Un punto difícil que muestra las monumentales derivas de lo etéreo, tanto como las dificultades para poder diferenciar el esqueleto estético y las articulaciones creativas de la imagen. Sin embargo, en este eternizar momentos, visibilizar lo invisible, perpetuar, documentar, la fotografía se torna fundamental a la hora de comunicar, denunciar y mucho más en el mundo de hoy que circula y se representa a través de las imágenes. La fotografía genera un juego de miradas y en este juego de miradas existe una apropiación de las imágenes que involucra a todos, donde unos se muestran como quieren ser vistos y otros miran lo que quieren ver. Pero más allá de sus impresionantes virtualidades como moneda de cambio y especulación en el mundo de la permanente movilidad de las imágenes. La tarea de la fotografía es hacer habitables las burbujas metafóricas que nos envuelven, mostrar, eternizar hechos, poner en imágenes una infinidad de signos y símbolos que hacen a la comunicación. Por tanto, pueden hallarse algunas claves de su estética interna dentro del inmenso continente que existe bajo las grandes colinas estetizadoras de hoy.

A raíz de esto se torna necesario tematizar el interés de las imágenes, pues una parte importante de los procesos comunicativos y de intercambio cultural de nuestra época se produce en relación con o a través de ellas. Con esto, el campo de las imágenes no agota, ni mucho menos, el universo de la comunicación, ni el intercambio cultural y estético: podríamos hablar de una multiplicidad de ámbitos comunicativos tan abierta que resulta difícil considerar completo un estudio que intente abarcarlo todo con la imagen. Sin embargo, la imagen puede servir como posible hilo conductor al relacionar los diversos ámbitos que aparecen en juego. Podemos decir, al menos, que es uno de los fluidos que circulan en el interior de la comunicación y de la estética, uno de los polos magnéticos del discurso estético. Más aún en el mundo contemporáneo que funciona como la época de las imágenes donde la forma de sacar a la luz “las nuevas formas de las vidas y su representación” no puede prescindir de las imágenes como instrumento de expresión y comunicación. Por el contrario, se da una transformación de la imagen que apunta a una nueva configuración de lo visual, fuera de la centralidad tradicional de la visión, pero también de las visiones envolventes, atmosféricas y humeantes del mundo contemporáneo.

La «representación» contemporánea no abarca ya todas las manifestaciones de la imagen, pero perdura como fluido incluso en el texto, en la performance o en lo digital.

Efectivamente, si la representación fotográfica estuviera caracterizada por su subordinación al texto, por su dependencia de un tipo de sistema lingüístico más estable, como el verbal, para paliar su levedad y rapidez, entonces el análisis del lenguaje visual pondría de manifiesto sus inconsistencias. Pero si el tema del lenguaje visual nos reintroduce de lleno en el problema de la representación, también nos puede ayudar a releer la fotografía como un legítimo arte contemporáneo. De hecho, de entre las artes de mayor calado y densidad político-filosófica, la fotografía protagoniza el origen de las propias transformaciones estéticas modernas. Es necesario, por tanto, realizar una revisión del lenguaje fotográfico para valorar la extensión de su estética hacia el lector, verdadero protagonista en ella. Y nada mejor, por tanto, que recurrir a la semiótica para estudiar este tema: la interpretación de Peirce y de su concepto de índice llevada a cabo por Philippe Dubois y Rosalind Krauss, entre otros, en su acercamiento a lo expresivo y a lo no meramente significativo de la imagen, impulsan la necesidad de un estudio combinado entre semiótica, estética e historia del arte. Para complementar ese carácter lingüístico frío y recuperar aspectos que desde la estética y la historia del arte compensen su desequilibrio, el problema de la fotografía recupera la idea del inconsciente óptico y la inexorable «minúscula chispa de azar» destacada por Benjamín.

Como decía Barthes, «la fotografía muestra algo que estuvo ahí, pero que ya no volverá», un abismo en que el lector de la fotografía se sitúa, de modo inconsciente pero dinámico, y que se enriquece progresivamente gracias a su memoria. El corte revela un pasillo temporal que circula entre el carácter de índice y la memoria del espectador: la fotografía expresa una búsqueda de completud, un movimiento hacia los márgenes. De modo que el signo expresivo de la fotografía se hace especial en su desenvolvimiento, en su acción. Y la memoria es el nudo que une los elementos a partir de las punzadas del fragmento fotográfico. Y dentro de este movimiento y acción en el que circula la fotografía la estética se presenta como uno de los pilares fundamentales en el impacto que la imagen puede causar, el velo que lo envuelve todo.

La fotografía directa, de hecho, podía aislar tendenciosamente lo considerado «directo» por ella misma, anclarlo ideológicamente. Desde la fotografía más esencialista y el retrato estereotipado hasta la fotografía más inmediata, pudo darse (y se dio) una clara estetización, protagonizada por el uso simbólico de la imagen. Al mismo tiempo, a base de su hibridación con lo comunicativo, la fotografía artística ha ido arrastrando al interior del universo del mercado sus propias imágenes creativas, para dar lugar a un universo de imágenes cada vez más suavizado y ficcional. Construyendo todo esto en conjunto la domesticación de la imagen que hoy constituye el paradigma de la fotografía contemporánea.

[Jorgelina Piancatelli]

LO CONCEPTUAL

Si reflexionar sobre lo conceptual implica problematizar, acá se vuelve necesario cuestionar a la fotografía, y al sujeto como fotógrafo, que mira o construye miradas, en el contexto actual. Y por ende, problematizar esa acción fotográfica, en tanto “contemporánea” como proceso de creación en diálogo con lo que refleja, y que también transforma con su mirada fotográfica.

Esto es, la “producción de imágenes” en el sentido de la creación de una mirada propia y con sentido social, con anclaje actual, como recuperación simbólica de un lenguaje visual de época. En el que se asume  en profundo diálogo con las crisis y complejidades propias de la sociedad donde vive.

Para ensayar respuestas posibles. Es posible preguntarse si existe una mirada más o menos contemporánea? Qué es lo propiamente contemporáneo? Es posible llevar o ampliar la pregunta acerca de la fotografía contemporánea a los sujetos contemporáneos?  Reflexionar acerca su condición humana, su estado en relación con el “arte contemporáneo”, como manifestación que está en torno al conflicto social actual y que crea y sensibiliza realidades. Las que implican, crisis de identidad, de derechos, necesidad de nuevos sentidos ..pero sobretodo: de qué, para quienes, entre quienes.

Cabe preguntarse acerca del término “producción de imágenes”, y la necesidad de multiplicar ojos para la recepción de  qué imágenes; o si se trata de crear o dar cuenta de nuevos modos de mirar, en el proceso de construcción de una mirada propia, socialmente situada.

Y vinculado a esto, qué es “lo que se mira” y qué es “lo que se ve” actualmente? Y, qué sucede con lo que no está siendo mirado? Y, a su vez: lo que se está viendo …está siendo mirado?

Vale también preguntarse, entonces, quién fotografía. Qué se está fotografiando. Cómo se está fotografiando. Y desde dónde, desde qué “realidades”, lugares o anclajes; tales como, las grandes ciudades, las villas o asentamientos, lo urbano, lo rural, entre tantas otras “realidades”.  ¿Quién es “el que vé” y de qué modo lo ve? Qué imágenes tienen difusión?  Dónde está la  curiosidad “exploratoria”, como realidad desconocida o ajena? En qué consiste esa otredad?

Y cuando el fotografiado es el observador? Quién es el mirado? Quién es el fotografiado? Quién fotografía al fotógrafo? La imagen como sentido y puerta a qué visión, y a qué realidad, según lo tome qué ojo, qué espectador. Y de ahí, surgen debates anclados, en la imagen producida como “realidad útil” o “inútil” a qué cosas o sujetos, o bien, cuál es una imagen bella y cuál una marginal, molesta. Qué es representativo de qué y qué no.

Todo esto construye nuevas realidades, anclajes, posturas, y, a su vez, nuevas visiones, espectadores y formas de construir miradas; miradas como realidades que se imponen y producen otras nuevas.

[Sara Larralde]

EL MERCADO DEL ARTE

Es sumamente difícil dar una definición de la fotografía contemporánea. Primero porque es complicado delimitar el concepto mismo de lo “contemporáneo”. En arte, puede significar lo actual pero también hace referencia a toda manifestación artística surgida a comienzos del siglo XX, o después de la 2º guerra mundial (1945) o bien tras la caída del muro de Berlín (1989). Aunque muchos también ubican su nacimiento tras el atentado a las Torres Gemelas en 2001.

Gabriel Bauret en su libro De la fotografía, sostiene que en el siglo XIX, “en cada sitio hay que ir a lo esencial, donde se encuentre un documento seguro para ser fotografiado y cuyo valor sea incuestionable”. Al leer esto en lo primero que pienso es en que en la fotografía contemporánea todo se da con mayor espontaneidad, no está la necesidad de ir a donde esté ese “documento seguro” ya que puede darse en cualquier lugar. Pero creo que la diferencia principal con la fotografía del siglo XIX es que el valor de cada imagen pasó a ser cuestionable. Hoy, fotografía no es equivalente a reportaje, sino que es algo más amplio. Debido al desarrollo de las nuevas tecnologías, cualquiera saca fotos y las difunde, todo parece ser “fotografiable” por cualquier persona. Es por eso que se rompe con la idea de la fotografía como algo incuestionable y se abre el debate sobre qué es una buena imagen y qué no.

En la actualidad, con las técnicas y herramientas de retoque fotográfico no se puede hablar de fotografía como reflejo de la realidad porque siempre está la duda de una posible intervención. Pero en la fotografía contemporánea eso está aceptado, cada vez las imágenes se ven más intervenidas y, aunque no son consideradas reportajes, son ampliamente aceptadas y catalogadas como “modernas”. Acá es cuando aparece la oposición entre la fotografía “artística” vs. la fotografía “documental”.

Otra cosa que generó el desarrollo de estas herramientas de retoque es que cada vez más la fotografía se parezca a la publicidad. Es decir que muestre algo que se note que es claramente una producción preparada. Y en la fotografía contemporánea eso también está aceptado.

Jorge Ribalta sostiene en su ensayo “Para una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna” del libro Efecto Real, debates posmodernos sobre fotografía, que la actividad fotográfica posmoderna es un fenómeno que no puede separarse del mercado del arte. Ribalta dice que con el auge de la fotografía en los años ochenta, esta pasa a tener un lugar predominante como lo tuvo la pintura en años anteriores. Esto abre el debate y nos hace preguntarnos: debido a esto, ¿la fotografía pasa a ser parte de la alta cultura, de las bellas artes? O al verse inmersa en el mercado, ¿la fotografía no pierde valor como producto artístico y cultural?

[Lucila Lacasa]